| Читать сначала | | Читать следующее |
Заглавие (во всяком случае, в литературе нового времени) - это привилегированная сфера реального автора, автора-творца. Иными словами, заглавие - это речь, как бы принадлежащая самому автору, а не его внутритекстовым посредникам (повествователю, рассказчику, лирическому герою), то есть формальным субъектом заглавия считается создатель произведения. В этом плане заглавие трансгредиентно, внеположено речевому миру текста, ибо принадлежит тому, кто в этом мире "прямой" речи не имеет, кто всегда скрыт под маской жанровых фигур и дискурсивных двойников. Отсюда не следует, что в заглавии можно обнаружить аутентичную речь его творца, "авторский звук", но в любом случае оно конституируется как нечто внеположенное "изображенному миру" (М.Бахтин). В этом смысле отнесение заглавия к раме произведения [1. С.255-265] очень точно, ведь рама представляет собой границу артефакта как материального сценария речевого события, и заглавие обозначает эту границу.
С другой стороны, заглавие эквивалентно всему произведению, есть его аббревиатура (в том смысле, в каком для М.Бахтина слово было аббревиатурой высказывания). Заглавие может соотноситься с темой, проблемой, сюжетной перспективой, персонажами, хронотопами изображенного мира, указывать на интертекстуальные связи произведения и т.д. [2. С.94-107]. Теоретическая проблема здесь может быть сформулирована следующим образом: если заглавие есть непосредственная речь автора, существующая на границе его творения, то, как оно может быть аббревиатурой целого произведения, в основном тексте которого эта речь принципиально отсутствует. Случайно ли заглавие? И существует ли связь между внутренней структурой речевого мира произведения и его заглавия? А главное, каков механизм этой связи?
Современное литературоведение отошло от эссенциалистской (сущностной) трактовки автора, произведения, читателя. Раму произведения, включающую заглавие как важнейший компонент, можно рассматривать как организацию реальным автором коммуникативного события, в котором он взаимодействует с эстетическим объектом1 и с реальным читателем. Иначе говоря, заглавие произведения расположено внутри триады: реальный автор - эстетический объект, то есть материализованный в структуре текста диалог различных речевых миров, - реальный читатель.
Итак, заглавие дается реальным автором. Оно указывает, что далее последует некий продукт, как писал Р.Барт, выполняет дейктическую функцию [3. С.431]. Кто же является субъектом дейктиса? Какова природа и структура этого субъекта? По-другому этот вопрос можно поставить так: какова структура автора-творца литературного произведения как субъекта цельного и целостного высказывания и как субъекта его аббревиатуры - заглавия.
Авторская речь, как бы прямая в заглавии и опосредованная во внутрирамочном секторе текста, организуется как дискурс, подчиняясь определенным стратегиям коммуникации в литературе - особой области культурной практики. Дискурс М.Фуко определял как социальный механизм порождения речи. Дискурсивная сторона произведения опирается на готовые модели социальной коммуникации, и в первую очередь, на модели такой коммуникации внутри литературы, на жанры. С другой стороны, произведение управляется "художественным заданием", подчиняется особой креативной, смещающей эти дискурсы, стратегии. Художественное произведение - всегда новое высказывание, непохожее на высказывания уже бывшие, отталкивающееся от них, подвергающее их эстетической рефлексии. В этом смысле художественное произведение - это речевое событие, ядром которого является художественное высказывание. Последнее есть деятельность субъекта в пространстве готовых и внешних ему, "чужих" высказываний, проблематизирующая эти высказывания, ставящая под сомнение их типовые интенции. Качество художественности зависит от взаимоотношения креативного субъекта с готовыми дискурсами и конституированными ими субъектами, их "авторами". Субъект художественного высказывания - это не сознание, а соотношение "сознаний", поле "взаиморефлексии" субъектов разных дискурсов. Этот субъект, "художник", являет себя в определенной дискурсивной стратегии.
Автор-творец, таким образом, имеет сложную структуру. Он включает в себя субъектов "заданных" дискурсов, жанровых авторов. Эти "авторы", по Фуко, являются "сложной функцией дискурса" [4. С.40]. При этом Фуко имел в виду не только литературные жанры, но и любые жанры ( первичные и вторичные типовые формы высказываний, речевых произведений). Жанровые авторы вовлекаются в поле взаиморефлексии, образуя "функцию сложной функции дискурса", как бы "метафункцию" (функцией второго порядка ее называть неточно, поскольку вторичные жанры сами конституируют своего автора как функцию функций), то есть субъекта художественного высказывания. От соотношения жанрового автора и субъекта художественного высказывания, от степени рефлексии жанрового авторства зависит дискурсивная стратегия автора-творца, индексом которой и является заглавие. Неслучайно оно в большинстве случаев включает в себя и жанровый подзаголовок. Иными словами, заглавие указывает читателю на речевую референцию произведения, на то, из какой речи и как оно "построено". Заглавие содержит в себе индекс стратегии авторского прочтения мира как особой совокупности различных речевых миров.
Эта стратегия на практике реализуется в трех аспектах-функциях заглавия.
1.Заглавие предваряет внутрирамочный текст, "мир изображенный". Оно указывает на речевой контекст произведения, условно говоря, на его дискурсивный генезис. В этом смысле заглавие есть не только "метафора" речевой стратегии произведения, оно само - высказывание, само уже ответ на определенную речевую ситуацию. Так, в выступлениях Ю.Олеши начала тридцатых годов часто упоминается о новом романе "Нищий", который позиционируется писателем как "непишущийся", не могущий быть написанным в новых условиях, потому что его автор лишен легитимного языка.
Ответ на речевую ситуацию, который дает заглавие, может быть ироническим, провокативным. Заглавие в известном смысле есть указание на выбор актуального дискурсивного пространства, с которым произведение "намерено" вступить в диалог. Анализ этой функции заглавия позволяет выявить степень авторской речевой свободы через сдвиги, которые производит заглавие в оформившейся традиции номинации произведения. Например, заглавия произведений В.Сорокина в большинстве своем соотносятся с соцреалистической манерой номинации, с ее претензией на символико-аллегорический контекст. Эти претензии уже в заглавии погружаются в стихию гротеска: "Тридцатая любовь Марины", "Месяц в Дахау", особенно наглядно в пьесах - "Пельмени", "Щи", "Достоевский - trip", в этом же ряду "Голубое сало".
2. Заглавие соотносится с "эстетическим объектом", как его обозначал В.Н. Волошинов, входя в произведение, организуя его событие среди других речевых событий. Оно содержит в себе оценку изображенного мира со стороны автора-творца. Что предлагается прочесть читателю, какова стратегия автора в предлагаемом речевом мире, что является ключевым в этой стратегии. Мне кажется в этой связи, что не бывает произведения без заглавия, а отсутствие текста заглавия - это минус заглавие. В этом аспекте заглавия очень наглядно соотношение дискурсивного автора и субъекта художественного высказывания в структуре автора-творца. Так называемые "референтные заглавия" [5. С.11], сосредоточенные на герое, завершаемом с устойчивой или условно авторитетной (М. Бахтин) позиции авторской вненаходимости, заглавия, содержащие имя персонажа, обозначение места и времени действия, устоявшегося жанра, в девятнадцатом веке, например, репрезентировали надындивидуальный речевой опыт автора, демонстрировали его намерение включить эстетический объект в совершенно определенный процесс социальной коммуникации, озвучить некий метарассказ ( Ж.-Ф. Лиотар). Отсутствие заглавия (часто в лирике) или его иронический (в соотношении с эстетическим объектом) характер здесь выступают как проявление особой (креативной) активности художественного субъекта, его стремления радикально сместить заданную систему дискурсов. Так, в романе В.Сорокина "Голубое сало" текстовые продукты всех полученных биофилологическим путем репликантов ( Достоевского-2 ( "Граф Решетовский"), Ахматовой - 2 ( "Три ночи"), Платонова- 3 ( "Предписание"), Чехова-3 ("Погребение Аттиса"), Набокова - 7 ("Путем Кордосо"), Пастернака -1 ( "П****") [6] озаглавлены, а текст Толстого-4 - нет. Он начинается как бы с середины, с обозначения главы ХII. Репликант Толстой-4 задает этим безграничность своего произведения, его включенность в эпическое пространство русской жизни, где каждый фрагмент отражает единство целого.
3. Заглавие вошедшего в социально-эстетическую коммуникацию произведения приобретает характер концепта, наполнение которого определяется ролью произведения в том контексте, в котором оно каждый раз заново возникает [7. С.84]. Заглавие как концепт имеет отношение к стратегиям интерпретации произведения, которые в разных идеологических контекстах могут радикально не совпадать. В.И. Тюпа подчеркивает недопустимость искажений заглавия произведения в литературоведении [5.С.11]. Однако даже в этой области искажения заглавий, из которых наиболее распространены сокращения, якобы для удобства, неизбежны, я бы назвала их концептуальными поправками. Поправки определенным образом оценивают (часто бессознательно) речевую стратегию произведения, декодируя ее при помощи дискурсивного (и ментального) опыта реального читателя. В положении реального читателя может оказаться и сам автор-творец, заняв остраненную по отношению к собственному высказыванию позицию (не отсюда ли разговоры о неудачных заглавиях?). В этом случае творческой рефлексии подвергается сама фигура художника как инструмента языка - ситуация весьма распространенная в литературе постмодернизма.
Многие заглавия в современной литературе изначально возникают как авторский концепт произведения и его дискурсивной стратегии. В самом акте номинации оказываются слитыми, сплавленными художественная (креативно-смещающая чужую речь) и интерпретативно-художественная (смещающая смещение) стратегии.
Оксюморонное заглавие романа В. Сорокина " Голубое сало" представляет собой пустое означающее. Это концептуальный жест автора, который, как сказано в эпиграфе из Рабле, намерен бросить читателю "пригоршню замерзших слов, похожих на драже, переливающихся разными цветами " [6. С.5]. "Голубое сало" отсылает к традиционному для В.Сорокина контексту "мертвой ", то есть лишенной субъекта и референции, но при этом самоумножающейся, "разбухающей" речи. В этом плане "Голубое сало" вписывается в ряд произведений писателя (обозначаемых как романы), заглавия которых имеют семантику агрессивной экстенсивности: "Очередь", "Норма", " Роман". Вместе с тем перечисленные заглавия были обозначением неких дискурсов, то есть определенных речевых жанров - полилога очереди, толстого советского журнала, русского классического романа. "Разбухание" дискурса у Сорокина обычно оборачивалось его коллапсом. Инъекция так называемых "физиологических подробностей", которую многие критики считают основным и чуть ли не единственным приемом авторской рефлексии, разрушала коммуникативно-дискурсивный механизм. Ничья речь превращалась в аутентичную фиксацию чудовищных телесных практик. Однако слово "сало " в заглавии рассматриваемого романа утрачивает свою физиологическую, телесную коннотацию: оно становится "голубым", втягиваясь в ряд пустых означающих, "букв на бумаге". Любопытно, что никогда прежде В.Сорокин не выносил в заглавие слова, указывающего на "низкую плоть", изображением которой кишит большинство его текстов. Сорокинская традиция номинаций текстов строга: здесь присутствуют только чужие слова, только шифтеры дискурсов. Роман "Голубое сало" отличается от предшествующих произведений писателя тем, что сама речевая стратегия концептуализма здесь оценивается как равноправная другим стратегиям. "Эстетический дискурс" (в смысле теория концептуализма) являет себя (и на это указывает "своё-чужое" высказывание заглавия) как претендующий на то, чтобы стать универсальным означающим других дискурсов. Концептуализированная пустота означивает мертвую речь. Все дискурсы, обыгранные в романе Сорокина, как бы просвечиваются концептом-фантомом "голубого сала": это он насыщает соцреалистический дискурс основной части романа роскошью модерна, декадентским шиком, порочной богемной " голубизной" - здесь "голубое" реализуется и как аристократическое, элитарное ("голубая кровь"), и в своем недавно закрепившемся в речи значении - нетрадиционная сексуальная ориентация.
С другой стороны, заглавие сорокинского романа соотносится с дискурсами массовой литературы, в частности с фантастическим триллером. В этом плане оно выглядит как индекс соответствующего жанра. Роман насыщен действием. Персонажи разных миров (технически совершенного будущего, осуществившего проект тотальной ортопедии человека, параллельно с ним существующего посконного иерархического братства, сталинской империи 1954 года) охотятся за загадочным голубым салом, которое получено "биофилологическим" путем через клонирование останков русских писателей. Голубое сало в этом плане напоминает волшебный (фантастический) предмет, способный приводить в движение, включать, виртуальную реальность нелинейного текста. Сало - небывалый источник энергии, но никто не знает, как им воспользоваться. В конце концов, оно, ради которого истребляется огромное количество персонажей- функционеров, используется как наркотик, что вызывает коллапс виртуального мира. В своеобразном эпилоге романа голубое сало превращается в накидку на изящных плечах юноши-куртизанки, капризного любовника Сталина. В этом аспекте заглавие "Голубое сало" представляет собой некое кодовое сочетание, как бы запускающее сценарий компьютерной игры. В этом романе, а затем в некоторых текстах сборника "Пир", Сорокин пытается освоить технодискурс, в котором русские, английские, немецкие, китайские лексемы рассеивают свое значение в виртуальном пространстве "всемирной деревни".
Наконец, вся речевая конструкция романа, состоящая как бы из отдельных "шматков", именуется автором "Голубое сало". Перед нами - симулятивное пространство безреферентной речи, из которой нет выхода даже в область потаенного тела, ибо последнее речью тоже уже обработано, присвоено.
В романе П. Пепперштейна и С.Ануфриева "Мифогенная любовь каст" заглавие обозначает интерпретативную стратегию произведения и предлагает формулу этой стратегии. Формула указывает на периферийность механизмов интерпретации, на их "галлюцинозную" природу, когда ключ к перекодированию одного мира (касты) на язык другого (другой касты) обусловлен не дискурсивной доминантой интерпретируемого, а элементами спонтанности, бессознательного, в его жесткой структуре. Жесткие дискурсы (например, панорамный советский роман) превращаются в произведении П.Пепперштейна и С.Ануфриева в "гнилые тексты" ("термин" В.Сорокина, означающий "тексты (семиотические объекты), не способные засохнуть во временном пространстве"[8. С.35]) - мотив гниения проходит через весь роман - в "творожистую" децентрированную речевую массу. Из мира в мир путешествуют "случайные" детали (бинокль парторга, его фамилия Дунаев, детски-галллюцинозные лингвистические совпадения (Петька-Самописка - Питер Пен). Они и подвергаются концептуализации, становясь чем-то вроде новых эйдосов. Ключ к эйдосам - за пределами текста романа - в теоретических построениях авторов и их круга. На этот ключ совершенно недвусмысленно указывает заглавие "части второй", несоизмеримой по объему с "частью первой" и читающейся как интерпретация этой части, - "Ортодоксальная избушка". В "Словаре московской концептуальной школы" "Ортодоксальная избушка" - "название (почетное), присвоенное Пустотному Канону МГ (концептуалисткой группы "Медицинская герменевтика" - И.С.)" [8. С.67], "Пустотный Канон", в свою очередь - наименование всех "стрежневых" текстов "номы", то есть круга московского концептуализма конца 80-х, "описывающих свои края с помощью совместно вырабатываемого комплекса языковых практик" [8. С.65].
Эту особую интерпретативную дискурсивную стратегию шифрует и заглавие романа, формально привязанное к содержанию брошюры "Общество и эксплуатация в Индии", которую в блокадном Ленинграде читает работница Зина. Отсылка к мифологии древнеиндийских каст превращается в заглавии в концепт, приписывающий смысл всей этой круговерти парторгов, колобков, чудесных предметов, мистических врагов, фигур советского военно-исторического дискурса и пр. Заглавие придает этим опустошенным означающим, языковым формулам, помещенным по ту сторону дискурсивной коммуникации (неслучайно основное действие романа развертывается после гибели парторга Дунаева - своеобразного центра советской мифоречи), некое единство, указывает на возможность сплотить все эти миры, "слепленные из разного теста", в новый сюжет, моделью которого становится волшебная сказка, описанная и интерпретированная В.Я. Проппом. В сказке возможны любые превращения, чудеса, но при этом в ней работает жесткий канон функций, жанровых предписаний.
Заглавие "Мифогенная любовь каст" апеллирует и к особому читательскому опыту. Цель повествования С.Ануфриева и П.Пепперштейна в какой-то мере дидактическая - вернуть единство читателю, рассыпавшемуся на ребенка и взрослого, на наивного и искушенного, на философа и филолога, на советского и постсоветского. Текст, произведение в данном случае предстоит сотворить читателю, вооруженному стратегией, которую концептуализирует заглавие: "Жизнь каждого человека представляет собой повествование, заранее знающее своих слушателей. Иногда эти слушатели исчезают, и их отсутствие сразу становится заметным, даже если они были невидимы. Тогда повествование погружается во тьму, и голос рассказчика постоянно звучащий в уме, начинает сбиваться и шепелявить, застревая и плавая в дефектном пространстве. Так продолжается до тех пор, пока повествование не обретет иной жанр и иных призрачных слушателей" [9. С.47].
Заглавие романа П.Пепперштейна и С.Ануфриева указывает, что это повествование претендует на то, чтобы стать новым жанром, новым дискурсом, обрести новую нормативность и новую развлекательность. Отсюда - оформление книги, ориентированное на авторитетное издание детских сказок для библиотек. Отсюда - солидный объем книги и обещание продолжения.
Таким образом, заглавие произведения можно рассматривать как индекс его дискурсивной стратегии. Эта роль заглавия не является чем-то принципиально новым для современной литературы. В известном смысле она присутствовала всегда. Просто сегодня авторская активность в заглавии распространяется на все три аспекта, на все три проявления этой функции, которые становятся полем творческой проблематизации. Напомню, что Жиль Делез рассматривал проблематизацию не только как "особо важный вид субъективных действий, но параметр объективности как таковой, в которую включены эти действия" [10. С.210]. Иными словами, в условиях письма "готовыми моделями", в условиях тотального кризиса аутентичного высказывания, заглавие становится важнейшей сферой самооценки речевой деятельности автора произведения.
Литература
1.Лотман Ю.М. Структура художественного текста. М.,1970.
2.Ламзина А.В. Заглавие // Введение в литературоведение. Литературное произведение. Основные понятия и термины. М.,2000.
3.Барт Р. Текстовой анализ одной новеллы Эдгара По // Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. М.,1994.
4.Фуко М. Что такое автор? // Фуко М. Воля к истине: по ту сторону знания, власти и сексуальности. М.,1996.
5.Тюпа И.В. Произведение и его имя // Аспекты теоретической поэтики. М.-Тверь, 2000.
6.Сорокин В. Голубое сало. М.,1999.
7.Барт Р. Миф сегодня // Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. М.,1994.
8.Словарь терминов московской концептуальной школы. М.,1999.
9.Ануфриев С., Пепперштейн П. Мифогенная любовь каст. Роман. М.,1999.
10.Делез Ж. Различие и повторение. СПб., 1998.
Саморукова И.В., 2002.
Саморукова Ирина Владимировна - кафедра русской и зарубежной литературы Самарского государственного университета.
1. "... Эстетический объект есть прежде всего динамическая система ценностных знаков, есть идеологическое образование, возникающее в процессе особого социального общения и закрепленное в произведении как материальном medium'е этого общения. Эстетический объект никогда не дан как готовая, конкретно наличествующая вещь. Он всегда задан, задан как интенция, как направленность художественно- творческой работы и художественно-сотворческого созерцания" ( Волошинов О Границах поэтики и лингвистики // Бахтин М.М. (Под маской). Фрейдизм. Формальный метод в литературоведении. Марксизм и философия языка. Статьи. М.,2000. С.502-503).
